تأصيل الجنس الأدبي في النقد المغربي: القصة والمسرح.

منْذُ اتصال الأدب المغربي بالأدب الغربي ،طرحت مسألة الجنس الأدبي بإلحاح على أساس أنه ضرورة فرضتها الأسئلة الثقافية والمناخ الجدلي الجديد الذي حاول أن يؤصل لمفهوم الهوية الثقافية كنافذة يؤطرها حضور الآخر وغيابنا من الساحة الفكرية سواء على مستوى الممارسة الثقافية أو على مستوى الأحداث الكبرى أو على مستوى إنتاج الدوال المعرفية وتأثيرها في الآخر. ومن هنا نرى أن فكرة تأصيل بعض الأجناس الأدبية كالقصة والمسرح لم يكن سوى رد فعل ونستدل على ذلك بالمعطيات التالية:

1-     مسار التأصيل غير الذاتي (الوافد)

إن تأصيل المسرح والقصة القصيرة في المغرب لم يكن مبنيا على معطيات فرضها تطور الجنس الأدبي مثلما حدث في الغرب، بل إنهما ناتجان عن إملاءات الآخر القوي, يشهد لهذا أنه يصعب ربط المسرح المغربي بأي تجربة مغربية قبلية،بل على العكس من ذلك فقد كان مرتبطا بتأسيس مسرح سيرفانتس في طنجة سنة1913 ،ولم يخرج المسرح المغربي للوجود إلا سنة1956 حين انعقد آنذاك أول مهرجان للمسرح في المغرب، وفي هذه الحالة أيضا فإن جوهر العملية المسرحية كانت مرتبطة بالاقتباس ونمثل لذلك بالطاهر واعزيز وعبد الصمد الكفتاوي،قبل أن تظهر أسماء أخَر فيما بعد وتفكر في النصوص التراثية.

ولعل الأمر نفسه يقال في القصة القصيرة، فنحن ندرك الظروف التاريخية التي نشأت فيها القصة القصيرة في المغرب ،فالاتصال بالغرب هو العامل الذي دفع النقاد الأوائل إلى البحث في موضوع تأصيل آليات اشتغال جنس القصة القصيرة ،ومن هنا ندرك الخلط الواسع الانتشار في النقد المغربي بين القصة والرواية،بل بين الرواية والمسرحية في كثير من الأحيان.

كانت بداية القصة في المغرب الحديث ترتهن إلى مكونات بعيدة كل البعد عن هاجس التطور الداخلي للجنس ،إذ راح أغلب النقاد يطرحون أسئلة تتعلق بثقافة الآخر كعلاقة القصة بالمجتمع الإقطاعي،مسألة الوعي الثقافي ودوره في الروح الوطنية، في حين تبين الآن – وبشكل واضح- أن تلك الأسئلة رغم أهميتها المعرفية ،كانت بعيدة كل البعد عن المشاكل الحقيقية التي كان يعيشها المجتمع المغربي،وإنما كانت أسئلة استهلاكية أملاها الانبهار بالآخر وسلطته المعرفية.

كيف يمكن أن نطرح أسئلة الوعي الثقافي في مجتمع تمثل فيه الأمية النسبة الكبرى،بالإضافة إلى سيادة عقلية القبيلة والتفكير المركزي الأحادي الاتجاه،كل هذه العقبات ولدت لدى المثقفين في تلك الفترة شعوراً بالتفوق والتفرد لخلو الساحة من طقوس القراءة وإمكانيات النقد الواسع،صحيح أن النقد الجامعي سيكون له الفضل الأكبر فيما بعد لنشر قيم النقد وتقنيات البحث،وهو ما دفع النقد ليخطو خطوات واسعة،لكن مع ذلك نسجل أن المجتمع لم يكن يعرف ما يدور بالجامعة المغربية،ولم تكن الأسئلة المعرفية في دائرة اهتمامه.

من هذه الزاوية نقرر أن تأصيل القصة والمسرحية في المغرب لم يكن نابعا من تطور الجنس الأدبي وطقوس القراءة،إلى درجة أن تطور الجنس الأدبي كان في مسار،وحالة المجتمع في مسار آخر.وبذلك يحس القارئ المتمرس الآن أن التطور في مجال الكتابة والإبداع يرافقه تخلف في طقوس القراءة ،فلحد الآن ليست لدينا قاعدة ثقافية قارئة يمكن أن تسهم في بلورة الفعل الثقافي في بلادنا.

2-     سؤال المرجع والبحث في الشكل التراثي.

في المرحلة الثانية من مراحل التعامل المباشر مع القصة والمسرح ،ظهر تلاميذ جدد كان همهم الأول هو الرجوع إلى "التراث"باعتماده مادة خاما نعبر من خلاله عن قضايا المجتمع،وفي هذا الرجوع وقعت أخطاء منهجية جسيمة بدرجات متفاوتة تبعا لدرجة الوعي الخاصة بكل مبدع :ففي مجال المسرح تمثلت العودة للتراث في استلهام رموز جاهلية أو إسلامية كامرىء القيس أو الحلاج وحاول أصحابها تفعيلها في سياقات مختلفة تماما عن المحيط الذي نشأت فيه: فامرؤ القيس يسير في شوارع باريس ظنا من المبدع أنه بعمله هذا قد أنتج نصا قابلا للتعايش مع المتغيرات والجديد الدائم في مجال المسرح،في حين أن هذا النوع من المسرح الذي يعتمد مباشرة وبشكل أساسي عل اللغة لن يكون بإمكانه أن يصمد أمام الترجمة إلى اللغات الأجنبية لأن أساس التمسرح فيها هو اللغة وليس الفعل المسرحي.

وإذا شئنا أن نقارن- ولو بشكل بسيط- بين المسرح المغربي والمسرح التونسي في شخص عزالدين المدني و برشيد ،يمكن القول إن عز الدين المدني يوظف التراث فنيا،ويحافظ على الزمن الروائي وهذا واضح في اعتماده لغة الجاحظ وعبد الحميد الكاتب، في حين لا يمكن الحديث في المسرح المغربي عما يمكن تسميته بالزمن الروائي، فعوض أن نذهب نحن إلى الماضي بأفكارنا ومعتقداتنا وفهمنا العميق للأشياء،ترانا نأتي بشخصيات التاريخ إلينا ونطلب منها أن تفهم حاضرنا وأن تشاركنا همومنا وآمالنا،وهو الأمر الذي ينبغي أن ننبه إليه كمدخل لنعت المسرح المغربي بالمسرح الذي يعود إلى التاريخ لهدف إيديولوجي وليس لهدف فني.

إن العودة للتراث ليست هي البحث عن شخصيات معروفة لها ثقل في الساحة الثقافية،مثلنا يفكر أغلب الذين تعاملوا مع هذه الظاهرة ،بل إن التعامل مع التراث أشمل بكثير من مجرد استلهام شخصيات بعينها كامرىء القيس أو الجاحظ أو عبد الحميد الكاتب أو غيرهم،فاللغة تراث،والموقف تراث،واللحظة التاريخية تراث،والإشارة تراث،وشكل النص تراث...وهكذا بأشكال مختلفة يتحقق الرجوع إلى التراث وليس فقط بالأسماء التي غالبا ما توظف في غير سياقاتها،ولأهداف غير فنية.

في القصة القصيرة لم يمثل الرجوع إلى التراث الهاجس الأول وبعمر خمسين سنة من عمر القصة القصيرة في المغرب لا يتجسد التراث إلا في نماذج باهتة ،بل حتى الذين اعتمدوا التراث لم يعتمدون إلا قناعا يختبئون فيه خوفا من عقاب المحتل،أو قهر السلطان.

في الحديث عن التراث في القصة القصيرة المغربية يتجسد التراث في الموروث الشعبي والطقوس الدينية والممارسات الاجتماعية الطافحة بالخيال والجمال،ولكن مشكلة القصاصين المغاربة تتمثل دائما في التعامل مع التقنية الجمالية ،إذ يطغى الحكي على الإمتاع الفني،وإن كان الحكي نفسه إمتاع.

3-     من البحث في الأشكال إلى التجريب على الأشكال

إن جوهر المشكلة هنا لا يتعلق بالتلاعب اللفظي ،فالحقيقة التي لا يجهلها النقاد – بل يكادون يجمعون عليها – أن أدبنا القصصي والسردي ، لا يزال دون مستوى الطموح الفعلي،فاللهث وراء الآخر على مستوى الشكل جعلنا ننسى الأشكال الأدبية الأكثر تجذرا في ذاكرتنا الثقافية، ورحنا نقيس الأشكال العربية القديمة بالأشكال التي انبهرنا بها، ولم نفكر لحظة،أو نتوقف للتفكير في الأشكال التراثية المختلفة،لماذا نريد أن تكون لنا قصة كالقصة الفرنسية أو الإنجليزية؟ ماذا يضيرنا لو اختلفت أشكالنا عن أشكالهم ،ورؤانا عن رؤاهم ، لكل حضارة أشكالها الخاصة مثلما لنا أشكالنا الخاصة،إننا نعترف أن الثقافة العربية لم تنتج مسرحا ولا أوبرا،ولكنها أنتجت في المقابل أشكالا مختلفة في مراحل مختلفة من تاريخها الطويل،ولم نفكر في استغلال هذه الأشكال الإبداعية،ليكون الأمر أكثر وضوحا نقدم نموذجين :الأول يتعلق بفن المقامة ليس بأسلوبها وطريقة تعبيرها، ولكن من خلال إطارها السردي الفرجوي ،إن نقادنا يعتبرون هذه الأشكال مقدمات للمسرح ،ويتحسرون –عن حسن نية- أن هذه الأشكال لو كتب لها التطور لكان للمسرح العربي شأن وأي شأن.لكننا نبادر إلى القول بأن هذا الشكل المقامي لا يمكنه أن يكون إلا كما كان،لا يمكنه أن يتطور في اتجاه آخر ،غير الاتجاه الذي سار فيه،فالمقامة مقامة والمسرح مسرح،ولا يمكننا أن ندخل هذا في هذا .

النموذج الثاني يتعلق بالحلقة،في كتابات النقاد نقرأ لهجة الأسف ,والدعوة إلى إعادة النظر في تناول الموضوع ،معتبرين أن الحلقة هو الشكل المسرحي (كذا!) الذي كان بإمكانه أن يعتمده المسرح العربي منطلقا للنشأة والتأسيس. الواقع أن جميع الحضارات السابقة للحضارة العربية- بما فيها الحياة العربية الجاهلية- عرفت نظام الحلقة ،فالحلقة ليست شكلا إبداعيا فحسب بل هي نظام حياة للكثير من الطبقات الاجتماعية،وقد مثلت مركزية "الدولة العربية" لفترة تاريخية طويلة ولا تزال رغم مظاهر الحداثة الواضحة للعيان،إذ لا يكفي استيراد الأشكال للحكم على تفوق الجنس الأدبي،ففي غياب القاعدة المدعمة لركائز الجنس تصبح كل محاولة للتحديث إملاءات خارجية تضر أكثر مما تنفع ولعل في تاريخنا الحديث أمثلة حية توضح صحة هذه الفكرة وتشهد لها،فنحن إلى الآن لا نعرف ماذا نريد،وبين الفينة والأخرى تظهر أصوات تندد بما وصل إليه الإبداع عندنا تحت عنوان كبير عريض هو "أزمة الحداثة" والواقع أن الأزمة ليست أزمة حداثة بقدر ما هي أزمة عقل عربي لم يعد قادرا على الإبداع لأنه انطلق من أرضية نقدية غريبة عنه لقد استورد مسوحاً ليست على مقاسه،إن ما حدث في عالم الاقتصاد عام 1929 هو نفسه ما يحدث في عالم النقد والأدب، فالتبعية لرأس المال الأجنبي نتج عنها أزمة حادة في دول لها قواسم مشتركة من حيث وسائل التنظيم وهرمية المصالح والأبعاد الواحدة،فكيف يكون الأمر بين ثقافتين مختلفتين تماما مثلما هو الحال بين "الثقافة العربية" و"الثقافة الأوربية"،صحيح أن مفهومي الثقافة العربية والثقافة الأوربية لم تعد ذات مفاهيم محددة،بل أصبحت في كثير من الأحيان ترفا فكريا،ومع ذلك فإننا نظن أن المفهوم صالح للتمييز إذ لا نستطيع أن نلغي التمايز بين الثقافات، بل إن الثقافات في أوربا نفسها تدعو إلى التمايز : فالثقافة الفرنسية ليست هي الثقافة الإنجليزية،والثقافة الأمريكية ليست هي الثقافة اليابانية،وترانا نحن بجرة قلم ننسى هذه المعطيات لننساق وراء قراءات غير مكتملة تصحح نفسها باستمرار .

ليكن واضحا الآن أن تجربة الأشكال لم تصل إلى نتيجة حاسمة في ما يتعلق بالبحث عن مسرح عربي ناضج يعتمد طرقه الذاتية وأدوات اشتغاله الخاصة،فلم يستطع المسرحيون العرب أن يفرضوا طرق عملهم،فاضطرتهم إكراهات العمل إلى التخلي عن جوهر العمل المسرحي إلى مغازلة جمهور أغلبه لا يقرأ ولا يكتب.

4-     لماذا لا يستطيع العقل العربي التمييز بين القصة والرواية؟

إذا عدنا إلى الوراء قليلا- في كتابات القدماء- سنعثر على مفتاح مهم يجيبنا على السؤال، إن العربي لا يعرف ولا يدرك إلا فعلا سرديا واحدا هو "حكى/ يحكي" وكل الأفعال التي في معناه لا يفهمها العقل العربي إلا بمعنى الحكي،مادة قولية يرسلها المتكلم نحو المخاطب وتشتمل على حدث.

عندما اصطدمنا بالأجناس الحديثة لم نستطع أن نميز- أو بالأحرى لم يستطع عقلنا أن يميز- بين الرواية والأجناس السردية الأخرى القريبة منها كالقصة القصيرة والأقصوصة والنثيرة. ولعل السبب في ذلك يرجع كما قلتا سابقا إلى أن العقل العربي فارغ من محتوى الرواية بالمفهوم الأوربي بسبب عدم توفر المقابل الأدبي في أدبنا.نعم إننا نمتلك رصيدا سرديا كبيرا ولكنه رصيد مختلف،وحُقَّ له أن يكون مختلفا،وينبغي أن ننظر إليه في حجمه الطبيعي ونستفيد من الجوانب الحَرية بالاستفادة، دون أن نحمل الأدب والتراث السردي أكثر مما يحتمل.

في مقال نقدي نشرته مجلة نزوى يتحدث سعيد الغانمي عن علاقة السرد بالحياة ننقل كلامه لأهميته:" إن كون الحياة ذات صلة بالسرد أمر كان معروفا دائما، وقد تكرر قوله كثيرا، فنحن نتحدث عن قصة حياة لنصف التواشج بين الميلاد والموت. مع ذلك، فان المماثلة بين الحياة والقصة ليست واضحة في الواقع، ولابد من وضعها تحت طائلة الشك النقدي. وهذا الشك هو عمل كل المعرفة التي استحصلتها العقود القليلة الماضية حول السرد، وهي معرفة يبدو أنها تفصل السرد عن التجربة الحية وتقصره على منطقة الخيال. سنمضي، أولا، لاختراق هذه المنطقة النقدية ونسعى لإعادة التفكير بطريقة أخرى في هذه العلاقة المسرفة في التبسيط والمباشرة جدا بين التاريخ والحياة"إن ما يتحدث عنه الباحث هو العلاقة بين السرد/الجنس وبين الحياة/الواقع؛فلا نستطيع تمثل الجنس الأدبي إلا إذا كان نابعا من طبيعة الحياة العربية وله مقابل في بنية العقل العربي الأدبي،أما والأمر صعب فإن الحديث عن أجناس عربية قريبة من الأجناس الأوربية فهو محض اختلاق.

5-   إذا ما العمل؟

لا شك أن الخطوة الأولى الناجحة – في نظرنا- أن ننسى الآخر ، لندع الأوربيين يكتبون كما يحلو لهم إن هذا الأمر لا يزعجنا،ولندعهم يسبقوننا في مجال الأدب والنقد،فنحن لا محالة نخسر المعركة لو حاولنا اللحاق بهم،في نفس الوقت لن نربح كثيرا إذا نحن تساوينا معهم، لأنهم هم أيضا يشتكون من أزمة مناهج و أزمة حقيقة وأزمة قراءة...

المرحلة الثانية التي نعتبرها أساسية هي الرجوع إلى تراثنا – ليس بالمفهوم المتحفي نسبة إلى المتحف-و لكن باعتبار التراث إبداعا متجددا بتجدد القراءة والنقد، ونعمل على تأصيله وتبويبه والبناء عليه ولا يهمنا في هذه المرحلة إلى أين نصل.

المرحلة الثالثة هي تطوير الأشكال السردية العربية ،وبنفس المنطق لا يهمنا أن تتفق مع الجنس بالمفهوم الغربي أو أن تختلف عنه ،فما يهمنا هو استنطاق هذه الأشكال من الداخل بغية الاستفادة منها،فهناك في نظرنا أشكال سردية حالت ظروف تاريخية وسياسية,وأحيانا ظروف دينية وعقدية عن تطورها بشكل طبيعي،وهدفنا هو إيجاد هذه الظروف لتتطور هذه الأشكال بطريقة طبيعية،أريد أن أنبه هنا إلى أن أرفع وأشهر نص تراثي وصلنا هو كتاب"ألف ليلة و ليلة" ولا يخفى طابعه السياسي على الدارسين رغم ما يبدو من حالات فرجوية وتعليمية ...هذا الكتاب وكتب أخرى مشابهة تعطينا مفاتيح مهمة لفهم طبيعة السرد العربي وطرق عرضه.

المرحلة الرابعة:أن نحاول الانطلاق من العناصر الثابتة في تراثنا الأدبي ،فهناك بعض الثوابت التي تخفى حتى على القراء المحترفين،أكتفي بمثال واحد :السرد العربي حينما يتعامل مع "الفأر"يجعله دائما رمزا للفسق والعدوان والخديعة،فهو عنصر غير مرغوب فيه،ولا ينتبه العقل العربي لا إلى سرعة الفأر ولا إلى نحافته ولا إلى لطفه،في حين الفأر في السرد الغربي "حكايات لافنتين على سبيل المثال"يصبح الفأر مدللا يرمز إلى الطهر،فهو المساعد للضعيف الجالب للخير، فعلى الناقد والمبدع أن ينتبها إلى هذه الخصوصيات الدقيقة ويترجماهما في الأعمال الأدبية وإلا كانا ناقلين بدون وعي للتاريخ والعقل.

خاتمة:

اهتمت هذه المداخلة بضرورة الوعي بقضية التأصيل لمفهوم الجنس الأدبي؛وهي لا تتوخى الحصر بقدر ما يهمها وضع اليد على بعض التجاوزات التي لا نعيرها اهتماما أثناء تسابقنا نحو الآخر:نقول له إننا أيضا لنا أجناس مثلما لكم أجناس وننسى في غمرة الصراع أننا متى لا نؤسس أدبنا ونقدنا الخاص،بل نقوم في الواقع بعملية أكثر خطورة هي التشويش على الآخر وعلى استغفال القارىء العربي الذي ما يزال حائرا ولسان حاله يقول: إذا كان ما يكتبه العقل العربي عربيا ،فإن ما يسمى بالعروبة باطلٌ !!.